2023 Alan的十大電影
1.《親密》（Close）
渾然天成，錐心動人。男孩間青春年少的懵懂迷惘、敏感纖細，友情愛情的曖昧不明，柔弱陽剛，陰雨陽光，鏡頭處理極為細膩迷人，凝望、回眸、閃避，鏡頭裡的眼神戲處理簡直絲絲入扣。而那種美好甜蜜更顯得後來分崩離析、撕裂痛苦的難受不堪，單純無憂也能瞬間化成同儕異樣目光下的犧牲者。
這是成長電影，亦是愛情電影，這對男孩從那如伊甸園的花叢草間，走入人世間受到無情考煉。導演盧卡斯東特比起前作《芭蕾少女夢》更加圓熟自在、細緻入微，同樣是對於身分認同的捕捉，同樣有出人意表的劇烈內傷。但那壓抑內心糾結的千絲萬縷，還是一樣厲害。
2.《夏日悄悄話》（The Quiet Girl）
電影《五月的你，十二月的她》（May December）用一樁極具爭議性的老少戀-格蕾西與喬（茱莉安摩爾與查爾斯梅爾頓 飾演）新聞事件為題，透過一部決定改編拍攝成電影的橋段，讓另一個女演員伊莉莎白（娜塔莉波曼 飾演）的加入（介入）這對老少戀的家庭生活，觀察訪談，逐一帶出更多深藏底層的人性真相。
電影本身充滿後設意味，陶德海恩斯（Todd Haynes）很會拍攝這種通俗劇架構的情感爭議，娜塔莉波曼飾演的伊莉莎白來詮釋扮演茱莉安摩爾飾演的格蕾西，而且還是片中年輕時期的她。有意思的是一個年輕的她（娜塔莉波曼）在扮演已年老色衰的她（茱莉安摩爾）。
而這兩個人都在演戲，一個在戲裡的銀幕上（下）演，另一個則是在生活演，她們彼此影響、衝擊、模仿、介入，虛實交錯，很有柏格曼的《假面》（Persona）的味道（導演自己也承認）。而陶德海恩斯慣有的通俗劇的風格也是很明顯受到道格拉斯瑟克（Douglas Sirk）的影響。
那充滿全片一直重複繚繞的音樂，是改編自米榭李葛蘭（Michel Legrand）替1971年約瑟夫羅西（Joseph Losey）執導的電影《一段情》（The Go-Between）的原著音樂，這段旋律更是將全片那種復古懸疑、深不可測的情調烘托的極為入味。
有一幕的場面調度與鏡位設計非常高明，有一幕伊莉莎白（娜塔莉波曼 飾）陪格蕾西跟她的女兒挑試衣服，場景用鏡子折射出不同角度與反射，不僅可用固定鏡頭不剪輯就達到敘事走位的安排，更用鏡面折射出不同角度的格蕾西（茱莉安摩爾 飾），內外不一的兩種面向，是相當鮮明絕妙的影像暗喻。
「恐懼才方便治理，根本沒有熊」
伊朗名導賈法潘納希（Jafar Panahi）的《這裡沒有熊》（No Bears），依舊是以偽紀錄片加上劇情片的風格類型，電影以雙線敘事並行，一邊是導演潘納希在鄉村隱居，遙控都市的新片拍攝，另一邊則是新片拍攝劇組的情景，想要攜手投奔自由的情侶演員，戲裡戲外的虛實交錯情景。
自編自導自演的賈法潘納希，雖然受制於官方打壓而拍片困難重重，但是絲毫未減他的創作野心與強韌力道，反而讓他突破傳統電影敘事的思維，變換激發出另一種可能（偽紀錄片加上劇情片的風格類型），從《計程人生》（2015）、《三張面孔》（2018）到本片《這裡沒有熊》（2022）。
深刻幽微，狂風暴雨。電影描繪身心層面的問題狀態，會如何影響整個家庭的相處關係，抑或是原本家庭的走向破碎裂痕也受到人物異常狀況的影響。片中林品彤飾演的小曉是過動兒少女，不僅得面對同儕的歧視排擠，還有母親與老師間越界的情感關係，她逐漸崩毀的生活，就像那場山雨欲來的風暴。
劉俊謙飾演飾演主角小曉的班導師保羅，私底下介入學生家庭，他不僅是這對母女關係裡的光明緩衝，也似乎成為一種家庭裡父親角色的替代品（取代片中那總是缺席的父親）。而小曉媽媽陳意涵則是照顧過動兒小孩身心俱疲，只能從保羅老師身上找慰藉。
那幕林品彤飾演的小曉歪脖子跟著媽媽薇芳出席家長檢討會，因為她在班上受到霸凌而情緒失控抓狂影響到其他同學，可以看到那群自私的大人們以道德審判般的歧視來看待小曉，將角色的孤立無援放大。小曉落枕的外貌、不舒服，成為一種壓抑的顯現。學校被關在鐵籠裡貓頭鷹又似角色的某種隱喻或是對照，人物都被困在自我生活的牢籠裡進退兩難，真的被打開牢籠卻又不願飛出。
所以母親與女兒的關係成為一種對抗與對照，例如母女大吵後女兒會去彈媽媽的琴，媽媽反而氣的去女兒房間打她的「拳擊練習球」。這種相愛相殺的微妙互動。電影裡的角色都是在內外交雜的情緒風暴當中，是很吃表演水準的作品。
扮演外遇母親薇芳的陳意涵，在片中份量與林品彤並駕齊驅，陳意涵演活了一個身心俱疲、內心空虛的母親，她的寂寞靠和女兒的老師外遇來填補。陳意涵有著多面向的角色發揮，她的怨憎無奈、偷情歡愉、爆發宣洩，展現十足的表演能力，是我心中的金馬最佳女配角。
由《教父》大導演法蘭西斯柯波拉（Francis Ford Coppola）執導，改編自伯蘭史杜克（Bram Stoker）的經典吸血鬼小說，《吸血鬼：真愛不死》由四大巨星蓋瑞歐德曼、薇諾娜瑞德、安東尼霍普金斯、基努李維主演，是九十年代深具代表性的奇幻愛情史詩鉅作，當然也是因為它的導演是鼎鼎大名的柯波拉。
劇情描述1492年的德古拉（蓋瑞歐德曼 飾演）是聖龍會的武土，在教會的號召下離開嬌妻（薇諾娜瑞德 飾演）奔赴戰場嬌妻卻誤信傳言跳河而死。悲痛欲絕的德古拉因此與教會決裂，詛咒上帝也讓自己被詛咒．誓言不惜一切．超越生死，永恆地在人世間找尋已輪迴的愛妻轉世，從此世間誕生了不死吸血鬼。400年後的1897年，他在倫敦遇見了長相酷似前未婚妻的米娜（薇諾娜瑞德 飾演），一場情慾與死亡的衝突於焉展開 ...
電影的主要背景是後維多利亞時代，人間世界逐漸邁向腐敗，男男女女沉迷於慾望異術，這讓邪惡但深情的德古拉得以趁虛而入，挑戰道德更挑戰傳統教條與世俗。導演柯波拉將轟轟烈烈的殉情，浪漫永恆摯愛對比浪蕩的男歡女愛，蓋瑞歐德曼、薇諾娜瑞德、基努李維的三角關係，像是永世輪迴的真愛遇上一生一世的約定終身。
像是另一部奇幻華語電影《夢中人》中的名言「兩千年和八年，都是愛情」，所以當片尾驅魔人安東尼霍普金斯帶領眾人決殺德古拉時，我們會有一絲不捨的感覺，因為那時德古拉與米娜就好像是不被世俗所容許的《羅密歐與茱麗葉》，犧牲只為了成就更宗高的愛情，犧牲更是成就所愛的極致表現。
今年第60屆金馬獎入圍名單公佈，入圍主要獎項的有商業類型片，也有中國或香港的獨立製片與文藝小品，規模一向都不是電影獎項評判的唯一標準，好壞優劣的標準百百種，有時候喜好共感或許能成為重要指標。
今年國片的賣座冠軍《關於我和鬼變成家人的那件事》多元類型，靈異奇幻、犯罪動作、推理偵探、感人催淚、搞笑喜趣，電影在各式類型中混合交融，商業元素掌握得流暢熱鬧，娛樂性十足。直男同志，人鬼殊途，既是巧妙對比也是戲劇張力的衝突。編導在利用性向標籤的刻板印象，再給予嘲弄與打破。那句口頭禪「不敢相信」似乎也是打破傳統認知，一切都有可能。後段的為愛犧牲梗真的很厲害，這個設計安排很加分。但這樣如此高度商業的作品很少是電影獎的菜，用刻板印象來故意製造和解也是兩極反應。
《疫起》導演林君陽的第二部個人執導的劇情長片，他帶觀眾回到二十年前，台灣在面對未知病毒來襲時的恐懼的共同感受；而且也因為我們經歷過這幾年如震撼教育般的疫情考驗，用這樣的心境來看這宛如對照呼應般的20年前的SARS事件，感受的確不一樣。技術部分幾乎都是台灣影視界金獎班底，那些手術開刀、縫合傷口的畫面的確很都到位。攝影、音效都算有可觀，至少保持著觀影品質的底氣。電影主要三個支線：疫調醫生記者、醫院苦命兩小無猜、小女孩老司機，他們各自牽扯出各個人物關係，離別抉擇、理想犧牲，你可以想到的生老病死情況，電影也都沒漏掉。
但只是比較可惜的是，在刻畫醫院裡人性的分崩離析、人性幽暗處，其實還有更可以深掘的部分，煽情部份也是需要拿捏，感覺在節制與推進間猶疑，感人與煽情的差異，的確是一把不容易掌握的量尺。而且單單用醫護罷工，呈現理想現實的主要衝突對立，其實還不夠力，而且過於簡化了醫院如戰場的複雜人性，這部分是讓人最過不去的敘事處理BUG。
電影《五月雪》以馬來西亞動盪的種族事件歷史為主軸描述，在那大選造成的政局動盪，彰顯了馬來西亞多元種族的處境紛擾。導演張吉安還加上歷史文獻、神話傳說、民間信仰和中國戲曲，打造張吉安擅長的魔幻寫實敘事氛圍，虛實交錯，如夢似幻的影像基調。過去式的第一折「竇冤」有些在公車上拍攝呈現外在環境的鏡頭設計，別有意義，是我自己印象較深的設計，宛如車上的女性都是外界紛擾的局外人。戲臺後的暗處燈光，戲院裡的凶險火光，那些幽微的亮光都在陰鬱的黑暗，微弱希聲。電影前段刻意低視角的拍攝暴動，是創作者的不忍，卻也是手法上過於隱晦之處，他還是想呈現，但是又迴避，那種刻意的「收」成為一種「虛」。
《花月殺手》（Killers of the Flower Moon）用不疾不徐的沈穩筆觸，將貪婪邪惡刻劃的似乎理所當然，是最讓人心驚與不忍卒睹的，導演馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）還是很厲害，真的是當代電影巨匠。三個半小時的篇幅鉅細彌遺，種族歧視、謀殺兇案，但是敘事流暢細膩，步調緩慢優雅，情感拿捏節制內斂，體感時間其實不長。
本片依舊有著史柯西斯過去黑幫電影的風格，加上西部片的氛圍，再帶一點點魔幻超現實。從反派角度去看待這個男性掌權的暗黑世界。北美原住民奧塞奇族的天賜石油恩澤也成為詛咒，地下噴出的黑金淹沒的人性良心，謀財害命，因財喪命，這也是美國白人如何掠奪原住民生命財產的歷史悲劇。
這樣的民族掠奪，多少也可以對照歷史上白人一直以來對原住民的侵犯，尤其是白人男性與原住民女性的關係設定上，更是指涉意義鮮明的權力架構。那幕所有白人權貴階級聚集一室遊說的畫面，真是令人不寒而慄。
電影的開場與結尾，其實別具意義，用傳統祭祀與活動，以不同的視角，窺伺與俯瞰，各是不同的表徵，經過電影206分鐘的洗禮，結尾花舞其實成為一種昇華。更不用說那段後設意味十足的廣播劇，導演馬丁史柯西斯自己都親自扮演。在前面如此寫實深沉的敘事風格中來個大轉換。
這場精心設計的橋段所彰顯的是，這個從歷史案件發展出來的歷史故事，儘管經過影像聲音的改編包裝，但是創作的態度依然嚴謹虔心。這是電影藝術的可貴價值，因為不管後世者如何用多元的方式講述這悠長深遠的歷史之惡，影像鏡頭可以如何自由地搬演著人物故事，但是那些人物的傷痛不能被遺忘。
之前好不容易把布列松的作品全都補完，他是少數在三大影展都有斬獲的電影巨匠，他的風格特色不外乎是偏愛用非職業演員，去表演化（他形容演員要像「模特兒」），以及去戲劇性地方式來創作，刻意透過一種疏離冷漠的敘事方式，來延遲拖沓影片的節奏造成情感的「間離效果」。
這種低限度的戲劇性，甚至是反戲劇性與感官效果，不去讓觀眾投入沈浸在影片的氛圍，用抽離觀影的情緒，期望觀眾去理性思考創作的深意。布列松講求哲學性的思考，甚至刻意用單調的重複性來製造最終情感強化的效果。老實說這樣的電影一定不容易看，但也是他能如此特殊的地位。
布列松的作品還強調「聲音」的重要性，他刻意單純簡約的視覺鏡位，就是要凸顯聲音的細節。在布列松的著作《電影書寫札記》中，他就指出透過獨特的「影像與聲音的撞擊和串連」，創造出與傳統截然不同的電影美學，就是他所提倡「電影書寫」，布列松希望以此引導觀眾反思電影的本質。
如果在20年前，問誰可以成為第一位獲得奧斯卡的華人影后，大家毫無疑問都會講「張曼玉」（誰也沒想到這個成就會是楊紫瓊達成了），「張曼玉」這個名字在整個1989年起到2004年止（當然她早在1984年就出道），這短短的十五年間，創造後輩女演員一輩子都難以企及的成績。
她在36歲以前就拿到五座金馬獎、五座香港金像獎，金馬、柏林、坎城影后，還有其他大小獎項，放眼整整1989~2004年，整個華語影壇，張曼玉就是沒有對手，至少那個15年她就是最強。要討論她的代表作不容易，就從這幾部封后作來聊起吧。
1989年《三個女人的故事》（港名：人在紐約）那市儈現實卻又寂寞空虛的在美港女，細膩真實的演繹風格，讓人警覺那個港片誇張演技的張曼玉不見了，當然從《旺角卡門》就已經發現她的逐漸收斂的轉變。同樣是1989年她的《不脫襪的人》那拜金虛榮的小明星，在浮誇的悲喜劇裡還是有深刻的內心戲。她以這兩部不同作品分別拿下金馬獎、香港電影金像獎影后寶座。
1991年的《阮玲玉》應該是她奠定國際影后地位的最重要作品，最主要是這個角色展現三種維度:阮玲玉、阮玲玉飾演的各式角色、張曼玉自己。多場風格迥異的戲中戲讓她發揮多面性演技，細膩、誇張、內斂、寫實，簡直表演教科書。
而阮玲玉本身在負心漢與富商間的情感糾葛更是錐心刺骨（被負心漢出賣媒體的崩潰、怒視三姑六婆閒言的外強內苦實在令人揪心）。張曼玉將角色的剛強婉約演繹的絲絲入扣，連獲金馬、金像、柏林三料影后，簡直橫掃影壇，拿獎拿到手軟。
《我的天堂城市》其實感覺很像異鄉遊子或是移民者的生活寫照，本片導演俞聖儀是長年旅居美國的台灣女導演。這部片有點類似香港導演羅卓瑤很常拍的故事題材背景（尤其讓我想到羅卓瑤早期的《外國的月亮圓些？》，但當然還是很不一樣）。
但兩者都是描寫留學與異鄉生活的困境，講異鄉飄零，也講鄉愁孤寂。《我的天堂城市》整部電影幾乎九成以上都在美國紐約的拍攝，三組主角分別是各自三段故事，彼此有關聯但各自獨立。
身為香港頂流天王偶像姜濤，在片中飾演來自台灣的留學生，口音相當標準，一點港腔都沒有，真的很強（我知道他曾在台灣拍過偶像劇）。前些日子，有幸跟他專訪時，他也說自小就看台灣影劇學國語，所以國語可以這麼標準。
姜濤片中是第二段，一個在家庭期待與舞蹈夢想掙扎的留學生。在片中有不少談情說愛的戲份，片中還有一幕是替女友跟美國警察說情的橋段，訪問時問姜濤怕不怕粉絲吃醋，他直接回說「不怕，我都這麼大了」，真的是現場笑出來。這應該時姜濤第一部台灣電影，只是受限篇幅，只能算是牛刀小試，未能全力發揮。
至於其他兩段，第一段的主角是宋芸樺，她飾演離家遠赴紐約打拚的留學生，還要辛苦打工，在片中有大量口譯的戲，有一幕工作生活情感受挫後，邊吃漢堡邊掉淚宣洩情緒的橋段，是專業演員表現。她的篇幅主要是與中國偷渡者的若有似無的友誼，那個受困者的身分也對應著宋芸樺自己，這應該是全片拍得較好的一段。
《毒舌大狀》的確好看，是很大眾化的通俗電影。對抗權貴、激昂熱血，編導吳煒倫用極為煽情易懂的方式，刻畫小人物的壓迫不公，用最普世價值的認知，激起社會大眾的認同感與同理心，電影會賣過一億港幣，成為香港影史華語片冠軍，不是沒有原因的。
其實電影就是1992年周星馳《威龍闖天關》的某種進化與變形，在曲折迂迴、腹背受敵的情況，來個奇招出盡，絕地反攻，為求大快人心，刻意簡化法理審訊邏輯，因為電影求的從來不是縝密無縫的法條規則教學，電影是用千古不敗的冤案架構，抒發平民百姓的苦悶心聲。
雖然《毒舌大狀》沒有去年類似題材的《正義迴廊》那樣多層次的敘事方式，對於人性陰暗面的用心刻劃，就電影美學的角度來看未見新意或是獨特性，這部分的確有其欠缺。但是這部完全符合主流大眾的喜好胃口，流暢平順，雅俗共賞，感同身受，狗血灑的既滿且足。
那幕控方（反派）派龐大律師團將旁觀席坐滿的龐大陣仗設計，實在令人印象深刻，編導用近乎誇張的橋段設計，將強權與弱勢直接用視覺化呈現，不僅表現辯方力挽狂瀾、螳臂當車的壯烈情境，也將劇情張力撐至最高潮。
飾演主控官的謝君豪不愧是金馬影帝，氣場很強，這樣棄暗投明的大轉折也很討喜。王丹妮就是飾演冤案主角，這個角色背負最大的痛苦（也就是劇情結構上要最引起觀眾同理心的鉤子），她的表演算是稱職（但還是有看《梅艷芳》的她在演戲的錯覺）。其他正反派角色大都是功能性居多，是服務劇情轉折的功用為主。
《奧本海默》（Oppenheimer）非常好看！克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）的首部傳記人物電影，他透過IMAX的規格將這個人類史上至為重要的關鍵時刻呈現出來，巨大的影像，大特寫貼近人物的鏡頭，突顯敏銳的聲音，似乎神經質的放大一切感官上的元素。黑白彩色，主觀客觀的角度交錯。
攝影指導霍伊特范霍伊特瑪（Hoyte van Hoytema）的光影構圖，加上魯德溫葛瑞森（Ludwig Göransson）細密飽滿、無處不在的配樂，讓這部片儘管滿滿科學名詞、學術理論，人物對話，但總能維持在高張力的基調上。片中「三位一體核試驗」無疑是電影最重要且令人驚嘆的部分，不用電腦特效的呈現，證明電影依舊是靠想像力的創作。
電影蠻接近諾蘭過去科普的《星際效應》，以及同樣以二戰為背景的《敦克爾克大行動》。在這樣生死攸關的歷史時刻，導演諾蘭沒有用迂迴曲折的方式來刺激觀眾，反而是用古典嚴謹的敘事緩緩推進，步步逼近。電影驚人的精準嫻熟，分秒都是精密掌握，一如諾蘭以往的出色水準。
而且電影主要聚焦在主角身上，沒有歌功頌德的太過神聖化，深刻描繪他的公私領域，更顯得這歷史事件的真實性。奧本海默被稱為美國普羅米修斯（ American Prometheus），而電影的開場就講述普羅米修斯從眾神那裡偷了「火種」，並把它給了人類。
他象徵了人類對神聖力量的渴望，就像是片中奧本為了二戰對抗德軍想發明原子彈拯救世界，但卻也可能因為這個未知新科技而摧毀世界。當然歷史就是大家所知道的，美國在日本的廣島、長崎投下原子彈，結束了戰爭。
